SwampDiggers

Phonkiest Verses #1

Tibo BRTZ — 2024-05-27T09:02:11Z

La Phonkerie a sorti il y a quelques semaines son premier fanzine, en format papier, avec le concours de plusieurs membres de Swampdiggers. Les exemplaires physiques sont quasiment tous vendus, alors voici la version digitale complète de ce premier numéro.

Phonkiests Verses a été réalisé par samouraïviovio et imprimé par Studio H13.

Voir en ligne : Phonkiest Verses #1 papier

Rap, Hip-Hop. 40 années en 200 albums

DrNoze — 2021-12-16T11:09:36Z

Petit tour d'horizon de la nouvelle édition de Rap, Hip-Hop, et de sa mise à niveau qui ajoute 10 ans de musique et 83 albums. Accompagné d'une sélection de 23 titres marquants des années 2010.

Il y a dix ans, sortait la première version de ce livre, sous le titre Rap, Hip-Hop. Trente années en 150 albums, de Kurtis Blow à Odd Future. En ces temps reculés où l'on téléchargeait encore la musique sur nos baladeurs mp3, la critique rap devait encore prouver sa légitimité et un livre entièrement centré sur ce style de musique chez un éditeur comme Le Mot et le reste n'était pas encore une évidence. Au départ, Sylvain Bertot voulait écrire un livre sur sa marotte, le rap dit « indépendant » du tournant des années 2000, une scène qu'il suivit de près et contribua à cartographier pendant des années avec des sites comme Hip-Hop Section, puis Fake For Real. Ce livre finira par voir le jour en 2014 (on en parlait à l'époque avec son auteur dans un long entretien), mais l'éditeur préfère dans un premier temps lui confier la rédaction d'un ouvrage plus large et consensuel sur le rap en général.

En cela, Rap, Hip-Hop remplissait sa mission à merveille. Tout d'abord avec son long texte introductif comme une courte histoire du hip-hop allant de 1973, avec le début des block parties, à l'aube des années 2010. Puis avec sa sélection d'albums indispensables, le coeur du livre, qui poursuit la formule célèbre de l'éditeur, à savoir un album chroniqué sur deux pages et suivi de quelques conseils d'albums à écouter pour approfondir le sujet. Sylvain Bertot est un vieux routier de la chronique d'album, il en a écrit des centaines, voir des milliers, sur ses divers sites et blogs, et cela se sent. Ses chroniques, courtes et sans gras, vont à l'essentiel, sont toujours très efficaces et fleurent bon l'érudition.

La porte était enfin ouverte et les ouvrages sur le rap se sont depuis succédé chez cet éditeur, non sans un certain succès.

Entre temps, le livre est devenu un classique dans nos contrées et 10 années se sont écoulées. Une décennie de mutations pour la musique hip-hop où on a vu l'emergence de nouvelles scènes ou le retour de plus anciennes. Une mise à jour du livre présenté par l'éditeur comme la "bible du rap" semblait indispensable.

Une sélection des meilleurs morceaux des années 2010 par Sylvain Bertot.

Si beaucoup de modifications ont été effectuées entre la première version et cette mise à jour, avec une intro remaniée, des ajouts et changements dans toutes les décennies, le gros de l'ouvrage se trouve avec cette selection d'albums des années 2010. On retrouve donc évidemment l'explosion de la trap d'Atlanta avec les figures incontournables que sont Future, Gucci Mane, Waka Flocka Flame, Migos et Young Thug.

Les années 2010 ont aussi été l'avènement de la démocratisation du rap à grande échelle. Impossible d'éviter les têtes d'affiches du rap mainstream qui ont participé à le rapprocher de la pop music et du grand public, comme Drake, Nicki Minaj ou encore Kendrick Lamar. Les enfants de la trap music, comme la drill de Chicago est également à l'honneur avec Chief Keef et Lil Durk, ou celle de New York avec Pop Smoke. Bref, à peu près toutes les scènes locales des USA sont conviées à la fête, la Louisiane (Kevin Gates), la Floride (Kodak Black, Denzel Curry), le Michigan (Payroll Giovanni), le DMV, ainsi que les nouvelles scènes californiennes (YG, 03 Greedo, A-Wax) et new-yorkaises (The Underachievers).

Mais l'auteur n'hésite pas à emprunter les chemins de traverses, et on sait que le rap en prit beaucoup ces dix dernières années. Ainsi le retour du boom bap de gangster n'est pas en reste avec Roc Marciano et l'équipe de Griselda, les hurluberlus du cloud rap et du Soundcloud rap sont là aussi avec Lil Ugly Mane, Lil Peep ou XXXTentacion. L'inclassable Lil B the basedgod est également de partie. Et si le focus est clairement accés sur le rap américain, on retrouvera également des écarts vers les scènes étrangères, notamment canadiennes, britanniques et françaises.

Chacun regrettera toujours un manque ici ou là. Ici on ne se remettra jamais vraiment de l'absence d'artistes pour nous incontournables dans cette décennie si riche et complexe, comme Bones ou SpaceGhostPurrp. On se consolera en relisant un autre bouquin de Bertot, le bien nommé Mixtapes qui plonge un peu plus en détail dans les méandres des sous-scènes des années 2010.

Rap, Hip-Hop. 40 années en 200 albums est un ouvrage encore une fois indispensable pour le spécialiste ou le néophyte. En espérant se retrouver dans 10 ans pour la prochaine itération.

Liste des tracks

Waka Flocka Flame - Hard in da Paint
Future - Magic
Denzel Curry - ULT
2 Chainz - Spend It
Kodak Black - Tunnel Vision
Skepta - It ain't Safe
Chief Keef - I don't Like
YG - My Nigga
NBA YoungBoy - 38 Baby
Kno - They Told Me
Meek Mill - Real Niggas Come First
Shy Glizzy - Waiting on my Time
03 Greedo - Never Bend
Kendrick Lamar - DNA
Kevin Gates - Paper Chasers
Young Thug - Check
67 - In Skengs We Trust
XXXTentacion - Moonlight
Freddi Gibbs & Madlib - Thuggin
Payroll Giovanni - Big Face Roley
Freeway & Jake One - Money
Lil Durk - Times
Roc Marciano - Thugs Prayer

Interview de Brice Miclet, auteur de "Sample ! Aux origines du son hip-hop"

Tis — 2018-02-27T08:44:53Z

A l'occasion de la sortie de son premier livre "Sample ! Aux origines du son hip-hop" sorti chez Le Mot et le reste, nous avons rencontré Brice Miclet pour parler de l'utilisation du sample dans le hip-hop. Une interview fleuve autour de l'échantillonnage, parsemée d'anecdotes et de références et éditée pour plus de clarté.

Brice Miclet - Photo : © Alan Scaviner

Bonjour Brice. De la musique concrète aux expérimentations dub de Lee Scratch Perry, de nombreux courants musicaux ont utilisé l'échantillonnage à différentes époques... Est-ce que tu peux nous présenter comment t'es venu cette idée de réaliser un livre autour du sample, et plus particulièrement focalisé sur son utilisation dans la musique rap ?
Déjà, c'est un attrait personnel pour le rap, pour le hip-hop américain. Je me serai bien intéressé à tout le sampling depuis ses débuts, j'ai même hésité à revenir à la notion de thèmes dans la musique. Mais il fallait vraiment cibler sur le hip-hop sinon j'allais perdre les gens. Il n'y avait quasiment rien d'écrit sur le sampling, y compris technologiquement, quelques études universitaires mais pas grand chose d'autre... Il y avait un creux. Au vu de ma passion pour le hip-hop et pour les autres styles de musique, c'était finalement assez logique de s'intéresser au sampling, vraiment axé hip-hop. Parler du rap américain c'est parce que c'est le berceau et mon goût personnel est plus orienté vers le rap US. Les innovations technologiques et techniques liées au sampling ont été faites dans le rap américain principalement. Globalement, c'est un choix assez arrêté.

Tu listes dans ton livre un grand nombre de samples, allant des débuts du hip-hop jusqu'à 2017. Comment s'est réalisé cette sélection de samples, quels ont été tes critères de choix ?
Tout d'abord, il y avait une volonté de représenter toutes les époques, de faire un panorama au niveau chronologique. C'est important de montrer qu'il n'y a pas que le "vieux hip-hop", le "golden era", qui ont samplé, mais également de montrer qu'aujourd'hui le sample n'est pas mort.
Plein de choses sont entrées en jeu, notamment le fait de ne mettre qu'un sample par artiste sampleur a été assez important. C'est un deal avec la maison d'éditions qui fait ça dans toutes leurs anthologies. Au début, je me suis dit que ça allait être compliqué et je me suis retrouvé obligé d'enlever des trucs trop bien, des Nas, plusieurs Dr Dre... Finalement c'était un mal pour un bien car je me suis retrouvé à parler de choses dont je n'aurai sûrement pas parlé, des choses comme Jedi Mind Tricks, Pacewon & Mr. Green… Il fallait aussi trouver un équilibre dans les artistes samplés. Il fallait parler de la soul et du funk, de la musique noire américaine des années 60/70 qui a été la base de la musique samplée. Il fallait aussi montrer le sample comme un truc qui touche vraiment à tout, trouver des samples qui venaient d'un peu partout, de tous les continents, de pays différents, de scènes différentes, d'époques différentes. C'est une suite d'équilibres à trouver et c'était le plus long à faire durant la préparation du bouquin. En terme de réalisation, le livre m'a pris un an et demi dont environ un an et trois mois à me documenter sur le sujet, à faire des listes, des tableaux de samples par année, à retirer des samples, à en ajouter, etc. Et ensuite dans le dernier rush, écriture à fond durant trois mois.

Comment définirais-tu un "bon sample" ? Quelles en seraient ses caractéristiques d'après toi ?
C'est compliqué comme question ! En fait, je n'ai pas vraiment de réponses car il y a plein de manières différentes de sampler. Je ne vois pas vraiment le sample comme un truc à part, comme une sous-discipline. Un bon sample c'est ce qui donne un bon morceau tout simplement. Après il y a des samples que je trouve pourris : des samples ultra grillés, avec juste la boucle de deux mesures à la Puff Daddy. C'est moins intéressant. J'aime plus les trucs à la Stones Throw que je trouve plus intéressant techniquement. Un bon sample c'est juste un bon morceau de hip-hop avec un sample dedans. Un mauvais sample, c'est juste un truc trop facile qui devient trop proche de la reprise.

Oliver Nelson - Opening (Ironside)

Madvillain - All caps

Dans l'introduction de ton livre, tu parles de la SP-1200 comme machine ayant joué un rôle central dans le sampling : peux-tu nous en dire plus ?
Pour plusieurs raisons : tout d'abord elle est devenue abordable à un moment pour les gens. Un sampleur restait cher et pouvait coûter plusieurs milliers de dollars à une époque. Pas beaucoup de gens possédaient le SP-1200 en 87/88. Mais quand même, c'est ce qui a permis de sampler facilement. Le son hip-hop a changé tout de suite, de façon rapide. Il faudrait poser la question à des beatmakers qui seraient plus à même de répondre techniquement, mais il y a vraiment un grain de la SP-1200 qui a ensuite été reproduit dans d'autres sampleurs. Voila pourquoi cette machine a joué un rôle clé. Elle a également un temps d'échantillonnage plus long que la SP-12 sortie avant. Cela a aussi permis de faire d'autres choses. Il y a des petites techniques qui sont expliquées dans le livre qui ont été utilisées par les producteurs pour apprivoiser un sample, notamment en enregistrant un sample accéléré puis en le dépitchant dans le sampleur. Cela a façonné le son hip-hop et la manière de sampler.

De DJ Premier à Metro Boomin, le sampling semble être devenu un procédé de création musicale relativement banal dans la musique aujourd'hui. Dans ton livre, tu évoques cependant différentes techniques et évolutions en fonction notamment des époques (merry go round, chopping, etc.)... Comment t'es-tu documenté sur ces différentes techniques ? As-tu eu l'occasion d'en discuter avec des producteurs ? Qu'est-ce qui selon toi explique cette évolution des techniques utilisées ?
D'abord, je lis beaucoup de livres sur la musique. C'est aussi pour cela que j'avais envie d'écrire ce livre. Pour moi tu ne peux pas écrire un livre sur la musique sans lire les autres livres sur la musique, c'est inconcevable. Il y a eu, entre autres, les bouquins d'Amir Said, The Art Of Sampling et surtout The BeatTips Manual qui sont un peu des bibles là-dessus, très techniques. La réflexion est vraiment axée sur le processus créatif du beatmaking même s'il ne raconte pas vraiment d'histoires. Après, Internet et toutes les interviews vidéos de producteurs qu'il peut y avoir sur les sites de hip-hop américains, les vidéos de Red Bull Music Academy que je trouve vraiment mortelles... Quand on s'intéresse à la technique de production hip-hop, même de musique électronique, c'est vraiment indispensable, qualitatif. L'interview de Marley Marl qui invente le sampling moderne, est une mine d'informations, bourrée d'anecdotes. Des livres, des interviews d'artistes et puis j'ai également discuté avec quelques producteurs : Coldcut, The Olympicks, Sully Sefil qui a produit pour NTM entre autres...
Après, c'est la technologie qui change la manière de sampler et le fait de sampler mène aussi à de nouvelles technologies. Les entreprises ont commencé à prendre conscience à ce qui se faisait dans le hip-hop et à adapter leurs produits à la musique qui était produite à cette époque-là. Le hip-hop est vraiment une musique qui est inscrite dans la technologie, c'est une musique électronique majoritairement. Donc oui, c'est la technologie qui explique cette évolution.

Charles Aznavour, Cortex... Quelques artistes français samplés figurent dans ton livre... Comment expliquerais-tu outre-atlantique un tel attrait pour la musique française ?
Il y a Thomas Bangalter samplé par Slum Village aussi ! En fait, c'est un truc qu'on se dit en France : Gainsbourg par De La Soul, Aznavour par Dr. Dre, on a été vachement samplés… mais en fait on n'a pas été plus samplé que les autres. C'est juste que c'est un livre destiné au public français, j'avais envie de montrer qu'il y avait des choses sympas dans la musique française qui avaient été samplées. J'aurai ainsi pu parler de Mike Brant samplé par Dr. Dre pour Eminem. C'était plus pour mettre un ancrage français. Dans le livre, je voulais que les gens, même s'ils ne connaissent pas le hip-hop ou le sampling, puissent découvrir de belles histoires. Avoir des samples français, c'était un bon moyen de raconter l'histoire des Cortex, Aznavour, François de Roubaix...

Thomas Bangalter - Extra Dry

Slum Village - Raise it up

Dans la revue Volume !, Maxence Deon évoque l'échantillonnage dans le rap comme un choix esthétique, caractéristique de la sonorité des artistes. Certains producteurs (je pense notamment à Daringer de l'écurie Griselda Records) se sont justement fait un nom récemment en travaillant leurs productions autour de boucles lentes et répétitives sans découpage marqué du sample, avec un ajout d'éléments rythmiques très faibles. Est-ce que le choix des samples utilisés définit encore selon toi l'identité du producteur ? Quels sont selon toi les producteurs actuels qui disposent aujourd'hui d'une identité forte ?
Je ne crois pas... Je pense qu'aujourd'hui les mecs samplent de tout. Dans les producteurs aujourd'hui, des No ID, des Sounwave, ils samplent tout. Nineteen85 pour DVSN et certaines choses pour Drake... No ID c'est vraiment un des gars aujourd'hui qui est très fort là-dedans. Il a fait plein de prods. intéressantes sur le dernier album de Jay-Z. Metro Boomin fait un peu de samples, même si on n'a pas l'impression. Ils sont quasiment inaudibles, ils sont passé dans la MAO, tu as l'impression qu'ils n'ont plus du tout ce côté crado, mais il y a encore des samples. Il y a Brian Kidd aussi. Le sample n'est pas mort du tout.

On retrouve sur le dernier album de Maxo Kream des samples de Tame Impala ou encore du classique Nautilus de Bob James. Quel est l'intérêt d'après toi d'utiliser un sample tiré d'un morceau connu ou déjà extrêmement samplé (et donc facilement identifiable par l'utilisateur final) ?
Quand tu lis des interviews de producteurs, ils te disent que si les boucles ont été tant samplées, c'est quelles sont mortelles, qu'elles ont un groove particulier, dur à reproduire, alors elles sont réutilisées. Je ne connais pas la proportion d'hommages, de "je vais me faire un beat avec The Big Beat de Billy Squier parce que c'est un truc qui se fait", c'est difficile à dire. Ce qui est sûr c'est que ces boucles-là ont un intérêt fort aujourd'hui. En MAO, si tu veux reproduire le sample de Get up offa that thing de James Brown, je pense que tu vas galérer. Ou reprendre la snare de N. T. de Kool & The Gang avec sa reverb très particulière, ce n'est pas évident non plus. C'est tout simplement parce que cela reste de bonnes batteries, de bonnes bases. Après entre producteurs, il y a aussi une sorte de tradition qui doit exister, c'est certain. The Jam de Graham Central Station a été utilisé par énormément d'artistes parce que c'est un bon breakbeat. Cela oriente aussi la manière de composer. Quand tu pars d'un certain breakbeat, tu as envie de faire du rap d'une certaine manière pour arriver à un certain résultat.
Concernant les boucles, quand Kanye West sample Strange Fruit de Nina Simone, il y a un hommage et une référence évidente. Quand c'est Jay-Z qui sample Nina Simone sur The story of O.J.. Tu ne samples pas n'importe quelle chanson de Nina Simone mais des chansons avec une dimension politique et sociale importante, donc ce n'est pas hasardeux. Kanye West, c'est le mec qui fait des samples grillés, mais qui arrive à en faire des trucs de ouf. Un sample grillé n'est pas forcément un mauvais sample. Pour les gens qui aiment bien le sample, c'est parfois mieux d'aller chercher des trucs inconnus. Mais Blood on the leaves de Kanye West est l'exemple parfait du truc ultra-grillé mais qui reste très bon.

Avec des sites comme Whosampled, il devient désormais très facile de retrouver un sample utilisé. Ces initiatives ont parfois été critiquées par certains producteurs qui souhaitaient conserver l'anonymat de leurs samples originaux. D'après toi, est-ce que révéler les secrets de fabrication d'un morceau ne nuit pas à la magie du sampling ?
En fait, je pense que pour le producteur oui, peut-être. Certains producteurs assument complètement, vont révéler et créditer leurs samples. Je pense que c'est au cas par cas. Je pense qu'un sample n'a pas vocation à être planqué, il va permettre de découvrir d'autres musiques. Il y a un côté cool à sampler des trucs inconnus. Le sample de Shook Ones, pt. II de Mobb Deep est l'exemple parfait du sample qui est resté planqué. Il y a un côté un peu magique à chercher d'où sort le sample. Maintenant qu'il est sorti, c'est un peu moins ludique... A titre personnel, j'aime bien avoir les comparaisons des deux, le morceau qui sample et l'original. Je suppose que beaucoup de puristes du sample doivent cependant s'arracher les cheveux à retrouver des samples.

Herbie Hancock - Jessica

Mobb Deep - Shook Ones, pt. II

Avec Internet et son offre pléthorique de contenus audio mis à disposition au plus grand nombre, il n'a jamais été aussi facile qu'aujourd'hui de découvrir de la musique. Comment perçois-tu l'évolution du "digging" ?
Je ne sais pas si le digging évolue énormément ces dernières années... Il évolue sur Internet, avec la manière dont on trouve maintenant. Je suis allé en Afrique du Sud il n'y a pas longtemps et j'ai rencontré un mec qui dealait des vinyls de bubblegum, qui les vendait à des mecs à Lyon par Skype. Platine d'un côté, les mecs écoutaient de l'autre côté et disaient "vas-y celui-ci on l'achète, tu nous l'envoies". C'est incroyable, les mecs peuvent écouter à l'autre bout du monde, cela ouvre à des possibilités de fou. J'ai vu un reportage sur le seul disquaire de Nairobi qui se fait assaillir d'occidentaux, qui a galéré pendant des années et qui aujourd'hui arrive à vivre de son truc. Arte a fait un bon docu sur des diggers au Liban. Dans le monde arabe, ça diggue à mort, la world music... Après je pense que l'on reprend aussi des albums de soul. Le son hip-hop évolue : il y a 15 ans, on n'aurait peut-être rien trouvé et on va trouver quelque chose aujourd'hui, intéressant à sampler pour le son actuel. Encore une fois, ça dépend du producteur, c'est au cas par cas, producteur à producteur.

La Three 6 Mafia a été un des premiers groupes de rap à sampler une boucle provenant d'un morceau de rap avec le titre Gotta Touch 'Em (pt.2) en 1995... et cette vague semble grossir aujourd'hui avec de plus en plus d'utilisation dans le rap de samples provenant de morceaux rap antérieurs (JPEGMafia qui reprend ODB, Ski Mask The Slump God qui sample Missy Elliott, Southside qui resample sa production de Perkys calling pour Mood de Lil Uzi Vert...). Est-ce que le serpent ne se mord pas la queue ?
On en a discuté dans une autre interview avec Puzupuzu qui est un producteur de house qui sample énormément. C'est pas exclusif à notre époque. Tu regardes tous les mecs qui ont samplé Rebel without a pause de Public Enemy, tu as beaucoup de mecs qui ont samplé South Bronx des Boogie Down Productions... C'était peut-être plus furtif, vachement plus axé sur la rythmique. Aujourd'hui c'est vrai que l'on retrouve vraiment des doubles niveaux de sampling et ce qui est rigolo c'est que tu ne sais pas qui sample qui au final. Le mec qui sample un titre de hip-hop qui contient déjà du sample : est-ce qu'il sample l'original ou est-ce qu'il sample au final l'artiste samplé au départ ?

Rodney O & Joe Cooley - Everlasting bass

Three 6 Mafia - Gotta touch 'em (pt. 2)

Tu évoques d'ailleurs dans ton livre Erykah Badu qui sample Xxplosive de Dr. Dre qui est déjà un replay du Bumpy's Lament de Soul Mann & The Brothers...
Effectivement c'est ça, je considère que c'est l'artiste original qui est toujours samplé. Après, si tu mets trois niveaux de samples, tout dépend de comment c'est fait. Si tu samples un scratch de DJ Premier qui samplait déjà du Les McCann (dans Ten crack commandments ndlr), tu samples DJ Premier, pas vraiment Les McCann, c'est trop dénaturé. Mais dans la plupart des cas, dans le principe premier, tu samples quand même l'original avant tout. Mais oui le serpent se mord la queue, probablement depuis plus longtemps, depuis le début des années 90, notamment avec les rythmiques ou scratchs de voix.

Joseph Glenn Schloss dans Making Beats : The Art of Sample-Based Hip-Hop soutenait que l'utilisation de disques vinyles est un gage d'authenticité pour les beatmakers... Hors, depuis quelques années, sampler du vinyl, voir sampler des oeuvres déposées indépendamment du format, semble ne plus être la norme dans le rap, notamment dans la trap, pour des raisons multiples (productions réalisées en studio sans recours au sample ; si ce n'est à des kits pré-crées, procès aux coûts pharaoniques diminuant l'attrait d'échantillonner, complexités de sortir un album du fait des difficultés liées au clearing, etc.)... le sample est-il condamné d'après toi ?
Non, pas du tout. Si c'était un problème de droits, un problème de MAO, le sample serait déjà mort... Le hip-hop est quand même vachement tourné vers les autres musiques depuis ses débuts et l'est toujours. Il y a toujours une volonté de faire le cross-over en permanence, de vouloir être accepté comme un musique comme les autres, d'être l'égal des autres. Ce côté "c'est nous les rock stars" de Kanye, il y a toujours un truc un rapport avec les autres musiques... Même si à un moment on ne fait des instrus qu'à partir de sons générés, il y a toujours un côté "je regarde les autres musiques", ne serait-ce que pour se comparer, se positionner musicalement, artistiquement, culturellement, etc. Le sample rentre là-dedans. Les Kendrick, les très grands noms font ça : ils recyclent la pop culture. C'est une musique vraiment inscrite comme ça. Non le sample n'est pas mort, il se fera sûrement de manière différente plus tard. Pour moi, il n'est pas condamné, on peut en reparler dans 10 ans. Mais je ne pense pas que dans 10 ans, les producteurs se diront "on ne le fait plus". Il y aura toujours des gars pour revenir au sample, c'est trop inscrit dans l'ADN pour que ce soit condamné. C'est devenu un truc vraiment inconscient de l'industrie hip-hop, de regarder les autres cultures musicales, etc. En tout cas, c'est mon avis personnel.

Certains samples dorénavant ne proviennent plus de supports musicaux (physiques ou digitaux) mais de fragments tirés de vidéos provenant des réseaux sociaux (Kanye West qui sample une vidéo Instagram d'une fillette de 4 ans), d'extraits de concerts ou encore de banque de sons composées pour être samplées (Frank Dukes et sa KindswayMusic Library). En complément des différentes approches de samples citées, est-ce que l'on assiste à une nouvelle évolution du sampling ?
Ca me fait penser au début de Formation de Beyoncé, le sample vient d'une vidéo youtube, d'un mec qui parle dans les rues de la Nouvelle Orléans, c'est un truc planqué de chez planqué...
Je ne sais pas si on assiste à une nouvelle évolution... Tu prenais l'exemple des autres supports, c'est vrai que cela a explosé aujourd'hui. Sur DNA de Kendrick Lamar, il y a un extrait d'un journal de Fox News qui raconte que le hip-hop est plus nocif aux États-Unis que le racisme pour les jeunes afro-américains. En fait, je pense que c'est parce qu'on a beaucoup plus accès à ces supports-là aujourd'hui. Le hip-hop a toujours eu envie de tout sampler, assez tôt de sampler des extraits de films, etc. Aujourd'hui, on a accès à tellement de documents audio à portée de tout le monde qui deviennent viraux, des références, etc. Le sampling hip-hop a embrassé ça très vite. Je pense aussi que les banques de son qui sont à disposition des producteurs sont surtout plus variées et ça se ressent dans les samples. Mais il faut qu'un son fasse office de base, qu'il soit assez fourni pour être samplé. Je ne suis pas sûr que les vidéos Instagram fournissent ce genre d'éléments vraiment basiques, utilisables pour une prod. Je pense que ce sont plus des hommages ou références, je ne pense pas que ce soit une question d'éviter de payer des droits. La question des droits d'auteur est vraiment complexe. Aujourd'hui, les mecs vont payer. Dès qu'ils sortent un album, ils vont "clearer" les samples utilisés. C'est devenu moins cher de sampler aujourd'hui qu'avant. Si ils samplent des trucs Instagram, c'est parce qu'ils ont trouvé des trucs vraiment intéressants au niveau du son, une référence au niveau personnel. La question des droits je n'y crois pas trop personnellement.

Si tu dois nous citer un sample qui t'a marqué... Pourquoi ?
Je sors souvent le même mais c'est un des samples que je préfère. C'est un sample assez simple, c'est Mind playing tricks on me, le tube des Geto Boys. Ils samplent Hung up on my baby d'Isaac Hayes de 1974. Sur le couplet, tu as deux samples de guitares électriques qui sont samplées pour faire un amas de mélodies, j'en parle dans le bouquin. Sur le refrain, les rappeurs ne rappent pas, t'as juste une mélodie de guitare, super efficace, samplée aussi d'Isaac Hayes. Cette guitare est couplée avec le breakbeat tiré de The Jam de Graham Central Station dont on parlait avant. Et les deux matchent parfaitement. C'est le sample basique mais je trouve vraiment que cela représente ce côté simple, ultra efficace et tellement bon que les rappeurs ne rappent même plus sur le refrain. Et puis le morceau est mortel. C'est vraiment un sample que je kiffe particulièrement.

Isaac Hayes - Hung up on my baby

Geto Boys - Mind playing tricks on me

Pour finir, en tant qu'écrivain sur le sampling, si demain quelqu'un reprend des extraits de ton livre sans autorisation, tu réagis comment ? :)
[sourires] Je ne suis pas content. Ce n'est pas pareil, je ne suis pas dans un processus créatif, je ne suis pas véritablement un écrivain mais plus dans une démarche journalistique. Après si c'est un barjo, un artiste qui sample mon bouquin, qui en reprend des extraits pour les découper, les remettre dans le désordre, en faire un truc bizarre, ce serait rigolo, pour le côté détournement. Si c'est vraiment voler mon truc pour en faire rien de plus, ce sera juste de la fainéantise, je n'en vois pas l'intérêt. Le hip-hop sample pour faire quelque chose de plus, ils "volent" mais dans un processus artistique. Si on prend mes extraits de bouquin pour en faire le même bouquin, cela n'a aucun intérêt !

"Sample ! Aux origines du son hip-hop" de Brice Miclet est disponible sur le site des éditions Le Mot et le Reste et dans toutes les bonnes librairies.

L'histoire de la mixtape en 100 chroniques

DrNoze — 2017-07-11T20:43:59Z

Dans un livre, encore une fois sorti chez l'excellent éditeur « Le Mot et le reste », Sylvain Bertot parcourt l'histoire de la mixtape de rap.

Depuis ses débuts, autour de l'année 2000 en tant que rédacteur en chef des sites New Skool, puis Hip Hop Section, jusqu'à aujourd'hui avec son site Fake For Real (mais aussi ses deux précédents livres, Rap, Hip-Hop et Rap Indépendant), Sylvain Bertot a écrit des chroniques d'albums de rap par milliers. Toutes allient le recul du chercheur avec l'énergie du passionné de longue date. On avait déjà discuté avec lui de son ouvrage sur la scène dite du rap indépendant qui tentait de révolutionner le hip-hop autour de l'année 2000. Avec son dernier livre chez Le Mot et le reste, Mixtapes : Un format musical au coeur du rap, il revient sur l'histoire de la mixtape.

Mixtapes, un format musical au coeur du rap

Sylvain Bertot ouvre son livre sur une anecdote. Il relate un malentendu avec un annonceur publicitaire qui souhaitait mettre fin à leur partenariat après avoir relevé la présence de liens illégaux dans les forums de son site, Fake For Real. Après vérification il s'avérait que la quasi totalité des liens en question étaient tout à fait légaux et pointaient en réalité vers des mixtapes gratuites hébergées sur Datpiff ou LiveMixtapes. Même après rétablissement de la vérité, l'annonceur ne modifia pas sa position, il était en effet impensable, pour lui, que des rappeurs distribuent ainsi gratuitement leur musique.

Et pourtant, l'économie du rap, depuis bientôt une dizaine d'années, est bel et bien basée sur la distribution gratuite d'albums dématérialisés. Des street albums, réalisés rapidement et sans concession, dans le but de satisfaire son insatiable fan base, et que l'on appelle désormais « mixtapes ». Mais comme dit l'adage « if it don't make money, it don't make sense ». On fera donc confiance aux rappeurs pour trouver de l'argent autrement, vente de produits dérivés, concerts et showcases, sponsors. Certains vont même jusqu'à créer leur propre marque de vêtements, voir leur chaine de restaurant ou leur boisson énergisante. Soit les bénéfices indirects de leur notoriété liée à la diffusion de mixtapes.

Mais si la mixtape a une longue histoire en commun avec le rap, elle ne l'a pas toujours été sous cette forme et elle est passée par de nombreuses étapes, depuis les premières « party tapes » des années 1970 aux « street albums » de ces dernières années. C'est cette histoire que Sylvain Bertot a entrepris de nous raconter en détail, du moins dans la première partie de son livre.

La mixtape à travers les âges

Le livre se divise en deux parties. Dans un style sobre et dense, l'auteur commence par une présentation précise d'une cinquantaine de pages et qui passe en revue, avec moult détails et de nombreuses anecdotes, les différentes étapes de la vie compliquée de la mixtape. Mais la plus grande partie de l'ouvrage est constituée par une série de cent chroniques, faisant la part belle à la période qui va des années 2000 à nos jours.

Sylvain Bertot démarre donc au coeur des années 1970, la période glorieuse des block parties. À l'époque où les DJ étaient encore les véritables stars et où le rap ne s'imaginait pas encore pouvoir avoir une existence sur disque, des enregistrements officiels ou non de ces lives, les "party tapes", permettaient de diffuser l'expérience de ces fêtes et d'en faire circuler la légende. Viennent ensuite les « battle tapes », des enregistrements des affrontements entre diverses équipes de rappeurs.

Plus tard, dans les années 1980 puis 1990, lorsque les rappeurs supplantent les DJ sur le devant de la scène et rencontrent l'industrie du disque, la mixtape advient alors sous sa forme classique, soit une compilation de morceaux mixés avec plus ou moins de dextérité par un DJ. Pour sortir du lot, certains misent sur la quête des inédits, quitte à les voler, comme DJ Kid Capri ou DJ Clue. D'autres choisissent la créativité et la technique pure pour se distinguer, comme DJ Q-Bert et les X-Ecutioners.

Début 2000, les rappeurs se lancent à leur tour dans la confection de mixtapes et celles-ci migrent au passage majoritairement de la cassette au support CD. Certaines scènes isolées, comme celle de Memphis, utilisaient déjà dans la décennie précédente le support cassette pour sortir de véritables albums underground. Mais le tournant se fait surtout au début des années 2000 avec les mixtapes de 50 Cent et des Diplomats. C'est véritablement à ce moment que les rappeurs récupèrent le format à leur compte pour diffuser leur musique à une fanbase toujours plus gourmande, sans avoir à passer par l'industrie du disque. Au départ il s'agit surtout de poser des freestyles sur des instrumentaux, plus ou moins empruntés à d'autres, pour faire patienter les fans jusqu'au prochain album.

Mais le Sud avait, encore une fois, quelque chose à dire, et avec sa série des Gangsta Grillz, DJ Drama (et d'autres), impose Atlanta sur le marché de la mixtape, et rapproche le format encore un peu plus du concept contemporain de « street album ». Le business de la mixtape, alors encore principalement gravée sur CD et à la frontière de la légalité, est alors un marché très rentable.

Un événement malheureux joue un rôle décisif pour l'avenir du format. En 2007, DJ Drama se fait arrêter par le FBI et saisir tout son matériel et ses collections de disques. Cette mésaventure produit l'effet d'une bombe dans le milieu. Désormais il sera de moins en moins question de mixer les morceaux des autres pour en faire du profit. Les DJ seront alors plus que jamais focalisés sur les inédits, rappés sur des instrumentaux originaux. Et pour être vraiment certains de ne pas avoir de problème avec la loi, on distribue même tout ça gratuitement, en dématerialisé, sur internet.

Aujourd'hui, nombre des mixtapes qui sortent quotidiennement sur les plateformes de téléchargement comme Datpiff ou Livemixtapes se passent de DJ et plus grand chose ne les distingue de véritables albums. Ces « street albums » ont le mérite d'être plus authentiques que ces derniers et délivrés des compromis artistiques liés aux impératifs commerciaux désormais courants dans l'industrie du rap (édulcoration de la musique et des thèmes, featurings imposés, diversification des ambiances et des cibles …). Ils sont désormais le véritable lien entre un artiste et sa fan base, alors que l'album commercial tente, de son côté, de toucher un public plus large.

Un florilège de 100 mixtapes à écouter

Si l'introduction du livre présente un historique de la mixtape très complet allant des années 1970 à nos jours, la sélection qui suit, elle, est beaucoup plus partiale et se concentre très nettement sur l'ère post 2000, soit « l'âge d'or » de la mixtape. Ainsi, sur les cent chroniques que totalise le livre, on n'en dénombre en effet que dix pour la période située avant 2000.

Délaissant complètement les années 1980 dont il ne reste pas grand chose aujourd'hui, on commence donc avec une cassette de DJ Ron G datant de 1991 (Mixes #1). Puis l'auteur balaie rapidement la décennie avec, entre autres, les mixtapes de Kid Capri (52 Beats), DJ Clue (Holiday Hold Up 96), DJ Q-Bert (Demolition Pumpkin Squeeze Muzik), Funkmaster Flex (60 Minutes of Funk Vol.1), sans oublier DJ Screw (June 27th). On notera également, au milieu de ces mixtapes classiques de DJ, la présence avant-gardiste, du street album Smoked Out, Loced Out de la Triple 6 Mafia.

Puis, après 2000, on s'attaque au coeur du sujet. Si l'on admet que les meilleurs albums de rap de ces quinze dernières années sont, pour la plupart, des mixtapes, Sylvain Bertot en fait donc, ici, un florilège. En essayant de balayer le genre dans toute sa largeur, il nous offre, entre incontournables et coups de coeur plus personnels, un panel hétéroclite de ce qu'à été le rap depuis une quinzaine d'années, de Bones (DeadBoy) à Gucci Mane (Chicken Talk), en passant par Sage Francis (Sick Of Waiting Tables...) et The Weeknd (House of Balloons).

On y croise aussi les chroniques de la sombre et déglinguée Nasa : The Mixtape de SpaceGhostPurrp, de l'extravagante 6 Kiss de Lil B, ou de l'extrême violence de Exmilitary de Death Grips. On se régalera encore de la chronique de la très nihiliste Back From The Dead de Chief Keef et de l'indétrônable 1017 Thug de Young Thug. Outre ces classiques, le lecteur rencontrera certainement nombre de projets dont il n'avait peut-être jamais entendu parlé auparavant. Alors, bien-sûr, on pourra toujours être en désaccord avec certains choix de l'auteur, et chacun pourra regretter l'absence de tel artiste ou au contraire la présence de tel autre, cela fait bien partie du jeu.

Courtes et toujours très claires, n'oubliant jamais de remettre, et l'artiste, et l'album, dans leur contexte, les chroniques de Sylvain Bertot sont d'une redoutable efficacité. Le choix de vouloir couvrir un champ large, et de ne se permettre qu'un projet par artiste, est à la fois la force et la faiblesse de l'exercice. Il permet en effet de survoler un grand nombre de styles et d'écoles différentes et de faire ainsi découvrir des scènes au lecteur curieux, mais il frustrera aussi ceux qui voudront aller plus loin dans un genre.

Après des années de disette éditoriale dans le domaine du rap, les initiatives de l'éditeur « Le Mot et le reste » viennent donc combler une lacune et rencontrent à ce titre un succès mérité. Espérons donc qu'il continuera sur sa lancée, si bien entamée avec les ouvrages de Sylvain Bertot (mais également ceux de Mehdi Maizi et Vincent Piolet pour le rap francophone), en proposant des livres de sélections d'albums centrés sur des scènes plus précises, comme la trap d'Atlanta, le Devil Shyt de Memphis ou la scène dite « underground » des années 2010.

Tous les espoirs sont permis puisque l'éditeur a déjà commencé en sortant en ce début d'année 2017, New York State of Mind, une anthologie du rap new-yorkais par Pierre-Jean Cléraux.

Illustrations : IvanLaVague

Entretien avec Sylvain Bertot autour du rap indépendant

Manu Makak — 2017-03-15T12:23:52Z

Un long entretien en deux parties où Sylvain Bertot décortique la scène foisonnante du rap indépendant des années 2000 pour l'émission Black Mirror.

L'excellent éditeur Le mot et le reste fournit régulièrement les fondus de bon son en guides d'exploration fouillés, dans tous les styles, par les plus reconnus passionnés du genre. Le camarade Sylvain Bertot, de l'incontournable blog Fake For Real, s'apprête à y sortir le très attendu Mixtapes - Un format musical au cœur du rap. Vous pouvez trouver un avant-goût de son taf dans le dernier numéro d'iHH Magazine, seul mais digne rescapé de la presse hip-hop papier et auquel l'équipe Swampdiggers file d'ailleurs régulièrement un coup de patte (dossier $uicideboy$ dans le n°5, dossier Awful Records et notre best of 2016 dans le n°6, actuellement en kiosques). Mais le copain n'en est pas à son coup d'essai : outre le très recommandable Rap, hip-hop, Trente années en 150 albums, de Kurtis Blow à Odd Future sorti en 2013, il nous a surtout gratifié en 2014 d'un passionnant et nécessaire Rap indépendant, La vague hip-hop indé des années 1990-2000 en 30 scènes et 100 albums (on en parlait ici).

Alors certes, c'est un bouquin pointu qui n'échappe pas à un name-dropping effréné, mais il faut bien rendre justice à tous les acteurs, même obscurs, de cette "vague" née en opposition au rap grand public et formaté qui prospérait dans les années 1990, soupe insipide soumise aux exigences d'un marché florissant. La scène "indé", foisonnante et irrespectueuse, a décidé d'emmerder les clichés et de faire exploser les frontières du rap : sociales, raciales, esthétiques. Un réseau de labels, de radios, de sites webs, de salles de concerts s'est peu à peu mis en place pour se développer en dehors des majors. Une micro-révolution musicale, qui s'est attachée à garder en vie l'esprit du hip-hop originel tout en le projetant dans le futur à grands renforts de samples SF ou folk-rock et de délires ésotériques. Et une manière de se diffuser qui préfigure largement l'explosion du "rap de niche" sur le net (notre cher vivier Phonk, notamment).

Une bonne manière d'entrer dans le bouquin et de défricher ce joyeux bordel, c'est d'écouter cette discussion avec Sylvain Bertot dans Black Mirror – une émission sur l'histoire sociale des musiques Noires qu'on vous conseille par ailleurs chaudement –, joliment agrémentée des grands classiques de la mouvance. La première partie s'attache aux précurseurs new-yorkais du mouvement, de Company Flow au label Rawkus, et leurs successeurs de la Côte est. La deuxième partie arpente les autres États, en particulier la région de la baie et sa turbulente scène issue des soirées freestyle du Good Life Café de South Central, dont le fameux Project Blowed qui y émergea. On y cause aussi des Blancs de la cambrousse qui se mettent au rap et inventent une nouvelle source d'authenticité hip-hop, loin de la street ou du purisme : la sincérité.

Vous pouvez retrouver sur le blog de Black Mirror une belle sélection de vidéos, ainsi que les morceaux de la playlist en libre téléchargement. Pour trouver la liste des points de vente d'iHH, c'est sur le site du zine.

Quant à Bertot, rédac chef en son temps du défunt site spécialisé Hip Hop Section, régalez-vous désormais de sa plume incisive sur son blog Fake For Real.

Sylvain Bertot : Entretien

DrNoze — 2014-05-22T11:09:00Z

Ces jours-ci sort Rap indépendant : La vague hip-hop indé des années 1990/2000 en 30 scènes et 100 albums le deuxième livre de Sylvain Bertot.

Article précédemment publié (en mai 2014) sur Foxylounge.com.

Tout comme le précédent, l'excellent Rap, Hip-Hop, dont on parlait ici et qui tentait, avec succès, de survoler l'histoire du rap de ses débuts à nos jours, celui-ci parait aux éditions Le Mot et le Reste. L'auteur nous propose donc avec Rap indépendant, comme son titre à rallonge l'indique bien, de parcourir dans le détail, et avec la clarté qu'on lui connait, la vague du hip-hop indé de la fin des années 1990 au début des années 2000, avec la présentation de pas moins de 30 scènes et 100 albums.

Cela fait une quinzaine d'années que Sylvain Bertot s'intéresse de près à cette scène musicale en ayant créé et dirigé Nu Skool et Hip-Hop Section, les sites francophones les plus importants sur le sujet autour de l'an 2000. Aujourd'hui on peut retrouver ses chroniques de disques sur son blog Fake For Real.

Un très vaste travail pour un livre un peu plus épais que le premier où l'on retrouvera avec plaisir l'écriture minutieuse et efficace de son auteur.

Entretien avec Sylvain Bertot

Ce deuxième livre est, je crois, plus personnel que le précédent, qui, me semble-t-il, était plus ou moins une commande de l'éditeur. Quelle est l'origine de ce projet ?

En fait, ce second livre qui paraît ces jours-ci était mon projet initial, celui que j'avais proposé à l'éditeur à l'origine. Mais de fil en aiguille, au cours de nos discussions, on en est venu à un tout autre livre, le premier qui est sorti, et qui portait sur toute l'histoire du rap en général. On pourrait presque considérer ce premier livre comme une commande, en effet, puisque c'est l'éditeur qui m'a emmené dans cette direction, mais c'est aussi un livre que j'ai aimé écrire, j'y ai mis beaucoup de passion. Cependant, j'ai gardé derrière la tête l'idée d'enchaîner avec mon projet sur le rap indé et, le premier livre ayant plutôt bien marché, l'éditeur m'a finalement spontanément proposé de le sortir.

Depuis combien de temps travailles-tu dessus ? Comment se sont passées les relations avec l'éditeur ?

Je l'ai commencé autour de 2010. Autour de cette date, le rap indé était quasiment mort, et j'étais moi-même presque passé à autre chose. Ayant suivi ce mouvement pendant plus de 10 ans, j'ai voulu qu'il en reste quelque chose, que je capitalise tout le travail abattu pendant toutes ces années. J'ai donc écrit une première version du livre, qui était plus ou moins une compilation de mes chroniques sur le Web. En 2011, après discussion avec l'éditeur, j'ai finalement écrit l'autre livre, et je ne me suis remis au premier qu'en 2013, en le remaniant considérablement. Les choses s'étant bien passées avec le premier, j'avais toute la confiance de l'éditeur. Nous avons juste dû revoir un peu le contenu à la fin : j'avais fait un peu trop long, donc nous avons fait quelques coupes, et l'éditeur m'a poussé à mettre en avant ce qui avait le plus de chance d'interpeler un large public. Il n'a cependant jamais contesté aucun des mes partis-pris et aucune de mes convictions.

Tu dis que l'éditeur t'a poussé à mettre en avant certains points. Quels sont-ils ? Je crois que tu n'es pas un très grand fan de rap français et on voit sur la couverture du livre figurer la pochette de l'Armée des 12.

Voilà, tu as deviné, ils ont un peu poussé dans ce sens. J'avais écrit un chapitre sur le rap indé à la française, ça s'imposait, mais j'y suis allé un peu à reculons pour la pochette de L'Armée des 12. L'éditeur a jugé cependant, et m'a convaincu, qu'il fallait donner une touche française plus visible. Si j'ai aimé une partie du rap indé à la française, j'hésitais à le mettre au niveau des Nord-Américains. Comme je leur ai dit, c'est comme si on écrivait un livre sur le rock des années 60, et qu'on mettait un disque de Dutronc à côté de ceux des Beatles, des Rolling Stones et de Jimi Hendrix. C'est bizarre, tiré par les cheveux, et presque mensonger. Mais bon, ce n'est pas grave. Jacques Dutronc au bout du compte c'était sympa, tout comme l'Armée des 12.

C'est vrai que le livre est déjà très dense, mais quels sont les passages que tu as coupé pour la version finale ?

Tous les chapitres ont été préservés, on s'est surtout attaqués sur les longueurs et les répétitions. Il y en avait, et l'éditeur a fait un excellent travail de relecture à ce niveau. Après, j'ai raccourci sensiblement la discographie complémentaire, à la fin, qui faisait des dizaines de pages, rien de moins. J'ai enlevé un passage qui était un peu hors-sujet dans la partie sur Philadelphie. Et j'ai supprimé 20 présentations d'albums. Il y en avait 120 à l'origine.

Comme beaucoup de livres de la collection, celui-ci propose de présenter un genre musical en présentant dans le détail un certain nombre d'albums marquants. Ici tu en as choisi 100, comment as-tu fait cette sélection ?

Je l'ai faite sur les mêmes critères qu'avec le précédent livre : d'abord, représentativité des scènes, mouvements, tendances, géographies et époques qui composent le rap indé ; ensuite, qualité esthétique et/ou impact sur l'histoire et le public du mouvement. Comme l'autre fois, j'ai mêlé disques références et chouchous personnels. Aussi, je n'ai pas voulu parler des mêmes disques que ceux déjà abordés dans le livre précédent, qui présentait déjà des classiques comme Funcrusher Plus de Company Flow, Tragic Epilogue d'Antipop Consortium, Beneath the Surface d'Omid, et d'autres encore.

Comment s'articule le livre entre les chroniques de disques et les textes présentant les différentes scènes ?

C'est la grande nouveauté de ce livre par rapport au précédent. Les albums y sont présentés scène par scène. A chaque fois, il y a tout un chapitre qui décrit la scène en question (un lieu géographique, un label, ou un collectif comme le Project Blowed ou les Living Legends), avant que les disques ne soient abordés. Les présentations de disque, c'était le cœur du précédent livre, alors que cette fois elles ne sont là que pour illustrer ce que je dis plus tôt sur leur scène d'appartenance.

Cette présentation par scène, est très intéressante. Dans le livre tu fais un véritable historique de chaque ville, dépassant la strict scène rap indé. Pour la ville de Chicago, par exemple, tu n'hésites pas à évoquer les début de la house music, la hip-house ou enfin, l'explosion de la drill music ces dernières années.

Il n'y a que pour Chicago que j'ai vraiment apporté à ce point cette perspective, même si je l'ai fait un peu aussi pour New-York, ou la Floride. Le cas de Chicago est intéressant car, si c'est l'une des plus grandes villes américaines, et que des rappeurs importants en sont toujours venus (Common, Twista, Crucial Conflict, Kanye West, etc.), elle a mis du temps à avoir son son à elle, son identité, comme c'est le cas aujourd'hui avec la drill. J'ai voulu positionner la scène indé, qui a été importante là-bas (Kanye n'est pas sans lien avec elle, d'ailleurs…), au sein de cette histoire particulière.

Sur ton blog, tu as fait une série d'interviews très intéressantes de certains des acteurs de cette fameuse scène indépendante (Mr. Len, Bigg Jus, Ceschi …), où ils reviennent sur son histoire. Retrouve-t-on ces interviews d'une manière ou d'une autre dans le livre ?

Le rap indé, c'est une entité aux contours flous et incertains. Personne ne le délimite au même moment, au même endroit. J'ai cherché moi-même à fixer des frontières, mais je voulais confronter mon interprétation à des gens qui ont vraiment vécu le rap indé, qui ont contribué à le façonner (c'est le cas de Bigg Jus et de Mr. Len, de Company Flow), ou qui entretiennent encore la flamme aujourd'hui, comme Ceschi Ramos. Ils m'ont permis de m'assurer que moi, petit Français très éloigné géographiquement de tout cela, je ne me trompais pas quand j'essayais de qualifier et d'interpréter ce moment de l'histoire du hip-hop.

Cette histoire du rap indépendant n'est pas très documentée. À part ces entretiens, comment as-tu effectué tes recherches ?

Hormis quelques dossiers dans la presse musicale, à la grande époque indé, la littérature sur le sujet n'est pas fournie, c'est le moins que l'on puisse dire. Ce doit être le premier livre à lui être consacré, Etats-Unis inclus. C'est le résultat de plus de dix ans passés à suivre cette scène (ou ces scènes). Le résultat de lectures sur Internet, d'échanges avec des passionnés, de discussions off. Ce mouvement a été important, peut-être pas tant pour son influence esthétique, mais pour son rôle d'avant-coureur dans l'utilisation d'Internet. Aucun autre mouvement musical ne l'a fait aussi bien, aussi tôt et à une telle échelle. Il a été aussi symptomatique de la provincialisation continue du rap, de son extension en dehors des Côtes Est et Ouest. Ce n'était pas encore documenté, j'ai donc décidé de m'en charger.

Comment définirais-tu le rap indé ? Le rap des block parties dans les années 70, n'était-il pas déjà indé ?

Il était indé, oui, dans la mesure où il existait complètement en marge de la Corporate America, des grands acteurs de l'industrie du disque. Même à la fin des années 70, quand on a commencé à enregistrer des disques de rap, c'était principalement des labels plus ou moins indépendants qui s'y collaient, comme Sugar Hill Records, Profile, Def Jam, Tommy Boy, etc. Et aujourd'hui encore, 99% de la production rap sort en indé ou en autoproduit. Ce dont je parle, cependant, ce n'est pas de l'indé au sens économique du terme, mais de l'indé aux sens idéologiques et esthétiques du terme. Je parle de ce moment, au milieu des années 90, où des rappeurs ont proclamé que travailler en indé, en marge de l'industrie du disque, était le meilleur moyen de garder le contrôle, de ne pas être perverti, d'avoir une mainmise artistique pleine et entière sur leur production. Avant, on était indé par défaut. A cette époque, certains, sincères ou pas, ont commencé à dire qu'ils étaient indé par principe.

Dans quel contexte cette vague indépendante a-t-elle vu le jour ?

Vers le milieu des années 90, au moment même où le rap triomphait, à l'époque où il vendait le plus d'albums et commençait à surclasser tous les autres genres musicaux. Les rappeurs étaient devenus tellement nombreux qu'ils ne pouvaient plus tous trouver une place sur une major. Et puis bien sûr l'appât du gain a incité certains à édulcorer leur musique, ou à la rendre démagogique, ce qui n'était pas du goût des autres, les puristes. La fin des années 90, c'est l'époque des rappeurs nouveaux riches qui boivent du champagne dans des boîtes de nuit, et certains ont voulu réagir contre ça.

On ne peut pas vraiment parler d'un seul et unique rap indé. Il y a plusieurs mouvements qui se dessinent et qui peuvent être même en contradiction les uns avec les autres. La musique de Fondle 'Em Records n'est pas la même que celle d'Anticon.

Complètement. Le rap indé n'est pas un ensemble homogène. Il y avait à la fois le rap horrorcore et/ou porno de Kool Keith, Spectre et Necro, et le rap chrétien de Braille, Mars Ill et Deepspace 5. Il y avait des vrais Noirs du ghetto, et des Blancs middle class. Il y avait des groupes rétro old school comme Jurassic 5, et des types qui voulaient dynamiter le rap, comme les gens d'Anticon. Ce mouvement était même travaillé par les conflits. Les New-Yorkais méprisaient souvent les autres. Parce que le magasin phare de l'indé, Fat Beats, refusait de vendre les albums les plus bizarres du West Coast Underground, tout autant que ceux d'Anticon, ces types se sont tirés dans les pattes.

Oui, dans ton bouquin tu racontes d'ailleurs l'histoire du diss entre Sole d'Anticon et El P de Def Jux. Cette anecdote illustre bien les tensions qu'il y a pu avoir entre deux visions très différentes d'un rap indépendant.

Cette histoire est, m'a-t-on dit, directement liée à l'affaire Fat Beats. Celle-ci est à l'origine de la rancœur de Sole. Tout le monde a oublié cette histoire, elle est pourtant emblématique d'un changement radical dans l'indé : son passage d'un sens économique à un sens esthétique. Il s'opère, après cette affaire et, plus généralement, après l'émergence d'Anticon, un changement sémantique, "rap indé" va devenir alors plus ou moins synonyme de rap de Blancs. Aussi, c'est la revanche des villes et des scènes isolées, contre l'aristocratie rap new-yorkaise. C'est le grand tournant de l'histoire que j'ai voulu raconter avec mon livre.

Quelles sont les principales mouvances de cette vague indé ?

Les mouvances étaient multiples. J'en distinguerais trois cependant :
1 - les puristes, ceux qui voulaient préserver le rap boom bap d'influence new-yorkaise tel qu'il avait existé dans les années 90 ;
2 - les expérimentateurs, ceux qui défiaient les routines du rap ;
3 - les introvertis, ceux qui renversaient complètement la logique habituelle du rap, qui est au fond un concours de celui qui a la plus longue, en quelque chose de plus intimiste, réflexif et fragile.

Après, c'est arbitraire, on peut décomposer ces tendances encore plus finement : rap conscient, rap horrorcore, rap dystopique, battle rap, emo rap, glitch hop, folk rap, rap chrétien, etc… Les formes du rap indé étaient multiples.

Qu'est-ce qui les unit ou les différencie ?

Tout les différenciait, sauf deux choses : parfois, mais pas toujours, une forme de solidarité, ces artistes suivant souvent les mêmes circuits, en termes de promotions, de tournées, etc. ; et puis, surtout, la détestation du rap grand public dit "bling bling". C'est cette hostilité commune, le véritable élément fédérateur du rap indé, la raison de sa naissance.

Quels sont les principaux labels, ou scènes, qui ont participé à l'essor de ce renouveau ?

Chaque scène a son ou ses labels précurseurs : Fondle'em à New-York ; le Project Blowed (au-delà du label, le lieu lui-même) à Los Angeles ; Solesides et Stones Throw sur la Baie de San Francisco ; Rhymesayers à Minneapolis. D'autres ensuite ont suivi, Def Jux et Anticon ayant été sans doute les plus emblématiques, autour de 2001, l'année où le rap indé était à son sommet.

Que reste-t-il de cette vague indé à l'heure actuelle ?

Quelques labels ont fait leur trou en diversifiant leur spectre musical, notamment Stones Throw, Rhymesayers et Anticon, qui existent toujours, sont des labels respectés suivis par la presse généraliste à la Pitchfork et sont distribués à l'international. Si l'on parle du rap indé en tant que genre à part entière, en tant qu'esthétique, le label continuateur est indiscutablement le Fake Four des frères Ramos, qui est devenu le refuge de tous les vétérans de la scène indé, de Louis Logic à Mika 9, en passant par Busdriver, Awol One, Sole, Onry Ozzborn et d'autres encore. Il faut citer aussi le Hellfyre Club de Nocando, à Los Angeles, qui perpétue à la fois le Project Blowed et le rap influencé par les musiques électroniques. Mais pour l'essentiel, le rap indé est devenu une micro-scène, ce n'est pas lui qui agite les jeunes et qui suscite les polémiques et les passions aujourd'hui.

Qu'en est-il de l'influence du rap indé sur ce que le magazine Spin a appelé le « new underground » ? Ces jeunes musiciens ont été très influencés par le gansta rap ou le dirty south mais ils semblent également avoir intégré certains aspects initiés par la vague indé. Des artistes comme Lil B, Metro Zu, Lil Ugly Mane, Nacho Picasso ou le Odd Future, peuvent avoir un feeling arty et un gout pour la bizarrerie, des thèmes introspectifs, des sonorités qui tendent vers l'expérimental et des influences musicales pouvant aller du rock à la new wave. Sont-ils les héritiers la vague indé ?

Ce ne sont pas des héritiers directs du rap indé. Ils s'inspirent plutôt du gangsta et des artistes les plus allumés du Dirty South, en effet, alors que le rap indé descendait pour une bonne part du classic rap new-yorkais. Les gens d'Odd Future se rattachent un peu à cette tradition quand ils travaillent avec The Alchemist ou les Dilated Peoples, et Nacho Picasso quand il collabore avec Blue Sky Black Death, mais ce sont à peu près les seuls liens. Aussi, le nouvel underground fait l'apologie de l'ignorance, des drogues, de la défonce, alors que le rap indé d'avant était plutôt intellectuel et responsable, excepté Necro et quelques autres.

On retrouve pourtant quelques points communs : le côté expérimental, bizarre, dérangeant, la pose introspective, l'utilisation maximale du Web marketing. Mais c'est presque un hasard. Les mêmes causes provoquent les mêmes effets, le rap non mainstream, destiné à un public averti et arty, développera toujours ce type de caractéristiques.

Selon toi, où en est le rap, de manière générale, en 2014 ?

En 2014, et plus particulièrement depuis le début des années 2010, le rap va très bien. Beaucoup, énormément de déchets, mais une effervescence, une inventivité, une diversité de folie, rendue plus visible encore par les mixtapes que tous ces rappeurs sortent à tire-larigot, pour se faire un nom et pour contenter les fans, et qui sont en fait de vrais albums gratuits.

Chaque ville américaine a son rap à lui et ses artistes indispensables. Ce n'est plus seulement les capitales traditionnelles, New-York, Los Angeles, Philadelphie ou Oakland, ni même les grandes villes du Sud, Atlanta, Houston, Miami, Memphis et la Nouvelle-Orléans. C'est aussi Chicago, Seattle, etc.

Tous les genres ont droit de cité, du plus gangsta au plus adulte et au plus responsable. Certains rappeurs font des trucs de folie, comme toute cette seconde vague trap music bizarre, ces enfants de Gucci Mane que sont Young Thug, Young Scooter, PeeWee Longway, Rich Homie Quan et d'autres. Pour moi, on a vécu depuis, disons 2009, une période d'intérêt égal à celle de l'âge classique du hip-hop, de 1992 à 1996. J'espère qu'on en sorte le plus tard possible.

Autour de l'année 2000 tu écrivais sur le rap indépendant dans les sites POPnews, Nu Skool et Hip-Hop Section, des sites qui ont marqué les fans francophones de cette musique dont on parlait peu ailleurs. Quand et comment as-tu décidé d'écrire sur le rap.

Je suis comme le rap indé, un enfant d'Internet. J'aimais la musique, j'aimais écrire, et Internet est arrivé à point pour que rendre mes textes visibles. C'était parfait, pour moi qui n'avais aucune relation dans la presse musicale. J'ai créé mon premier site en 1997 (ma première chronique portait sur Wu-Tang Forever !), et j'ai été repéré avec quelques autres par Stephen Schotte, qui allait fonder POPnews, en 1998.

C'était un site de pop / rock, et à cette époque j'écoutais surtout du rap. Alors, en parallèle, j'ai fondé Nu Skool pour parler de cette musique, et surtout de cette vague hip-hop indé que je découvrais, et qui n'était quasiment visible que sur Internet (la presse papier ne parlait que de Company Flow et de Jurassic 5, elle ignorait quasiment tous les autres). Je me suis fait un petit public, et certains fans se sont joints à moi pour écrire eux aussi sur le rap indé. Nu Skool est alors devenu une sous-division de POPnews, sa section hip-hop, d'où le nom (très moche) de Hip-Hop Section, qui est devenu un site à part entière, distinct de POPnews, en 2000.

Comment et pourquoi l'aventure Hip-Hop Section a-t-elle pris fin ?

Hip-Hop Section a bien marché, j'en ai été le premier surpris. On parlait d'artistes qui n'étaient traités nulle part ailleurs, on avait un vrai point de vue sur le rap. On bousculait un peu toutes les idées reçues des fans hardcore de rap, on challengeait leurs préjugés et leur paresse intellectuelle. C'était chouette, j'ai adoré ce rôle de titilleur. Mais j'ai fermé le site en 2003.

Plusieurs raisons à cela. La principale, c'est que l'engouement pour le rap indé commençait à décroître. Certains rédacteurs étaient moins motivés, d'autres voulaient défendre des points de vue auxquels je ne souscrivais pas. Mais ce qui m'a tué le plus, c'est le boulot que ça représentait. C'était monstrueux, il fallait gérer des contacts avec les labels, les artistes, les membres de la rédaction (lesquels se tiraient parfois dans les pattes), et même le lectorat. Ca commençait à empiéter sur mon "vrai" boulot, des gens m'appelaient sur mon lieu de travail, je voulais surveiller en temps direct ce qui se disait sur mon forum. Au bout d'un moment, j'en ai eu marre, ça n'était plus gérable.

Quand s'est faite ta rencontre avec le rap ? Quel a été l'album qui t'a fait tomber dedans ? Et plus particulièrement dans le rap indé ?

Ayant grandi dans les années 80, j'ai plus ou moins rencontré le rap dès le début, mais je ne suis pas tombé tout de suite amoureux. J'avais de la sympathie pour lui, mais pas de l'engouement. Etant plutôt fan de rock, j'écoutais les artistes dont la critique rock disait du bien, Public Enemy, De La Soul, Tribe, etc. Et puis le Wu-Tang Clan a tout changé. Quand ce groupe est arrivé, j'ai eu le coup de foudre, je n'ai jamais rien aimé à ce point, ils m'ont converti. Quant à l'album qui m'a fait tomber dans le rap indé, c'est tout simplement le Funcrusher Plus de Company Flow, que j'avais découvert justement parce qu'on m'avait vanté du Wu-Tang Clan puissance 10, côté noirceur et bizarrerie.

L'ombre du Wu-Tang Clan semble planer sur le livre, tu les présentes d'ailleurs comme étant parmi les précurseurs de la vague indé, aussi bien économiquement, qu'esthétiquement.

Tout à fait. Esthétiquement, ils ont été précurseurs du côté bizarre et crade que l'on retrouve dans le rap indé, de ce côté presque expérimental qui défie les formats habituels (le Wu-Tang savait faire des tubes sans qu'il y ait le moindre refrain, avec juste tout pleins de rappeurs qui crachaient leurs couplets à tour de rôle, c'est rare). Economiquement, le RZA, le chef d'orchestre du Clan, a été le premier à vouloir aussi clairement cesser d'être entubé par l'industrie du disque et être son propre manager, son entrepreneur. C'est visible par les contrats séparés qui ont été négociés pour les différents membres du groupe, mais aussi dans les paroles, comme avec le projet annexe du RZA au sein de Gravediggaz, qui est aussi une énorme charge anti-labels établis. Là où il diffère, c'est que le Clan n'avait rien contre le succès, le grand public, il n'était pas dans le "pour vivre heureux, vivons cachés" de certains indés. Ils voulaient bien faire du R&B avec Mary J. Blige et Mariah Carey.

Sur ton blog, Fake For Real, tu sembles suivre de prés l'état de la critique musicale consacrée au rap, ainsi que celui de la recherche universitaire sur le sujet, notamment via des chroniques de livres. Tu fais souvent le reproche à cette critique, de parler plus de sociologie que de musique, ou encore de ne pas prendre suffisamment au sérieux le virage qu'a pris le genre après 2000. Où en est-on en 2014 ?

Les livres ont toujours un temps de retard. C'est normal, il faut du recul, un public établi, etc. pour parler de quelque chose. Il est donc assez normal que les décennies 2000 et 2010 soient très peu traitées dans la littérature sur le rap. Mais en même temps, c'est regrettable, parce que ces années ont été également excitantes et très riches. J'ai essayé de combler ce vide avec mon précédent livre (et avec le nouveau encore plus !), même si, cette histoire étant assez fraiche, j'ai dû prendre des risques dans mes choix, dans mes commentaires, dans mes partis-pris. Aujourd'hui, d'ailleurs, recul et perspective aidant, je réécrirais certaines choses autrement.

Concernant l'autre point, sur la façon dont on écrit sur le rap, je remarque qu'on en parle tout de même de plus en plus comme d'une musique, et non plus seulement comme d'un phénomène sociologique. Il y a des bouquins comme ceux de Christian Béthune en France qui cherchent à approcher le rap comme un objet esthétique. Il y a aussi ceux d'Adam Bradley et de Paul Edwards aux Etats-Unis, qui se sont intéressés aux techniques du rap.

Je préfère ces livres, car j'écoute moi-même le rap en tant que fan, pas en tant que militant. Mais en même temps, je suis partagé. Le jour où le rap ne sera plus qu'un objet esthétique, qu'il n'y aura plus toutes ces polémiques et tout cet arrière-plan social derrière, quand les rappeurs n'intéresseront plus les gens que pour leur musique, et non plus pour leurs frasques, c'est aussi, sans doute, le jour où il sera mort. Rien de plus détestable que l'art pour l'art.

Quels seraient les livres sur le hip-hop qui te semblent incontournables ?

La littérature sur le rap est très imparfaite. Il y a des ouvrages de références, le Rap Attack de David Toop, qui est sorti dès les années 80, et a été réédité plusieurs fois depuis. Celui de Skiz Fernando, futur grand acteur du rap indé avec le label Wordsound , The New Beats, qui date du milieu des années 90. Hip-Hop America aussi, celui de Nelson George, le critique historique du hip-hop, qui en a parlé dès les années 70. Et puis le Can't Stop Won't Stop de Jeff Chang, un autre activiste indé, qui a cofondé le label Solesides de DJ Shadow. Tous ces livres sont solides, mais ils ont tous deux gros défauts : ils sont anciens, ou s'arrêtent assez tôt dans l'histoire du hip-hop, ne traitant jamais des années 2000 ou 2010 ; et ils sont très centrés sur le berceau du rap, New-York (et un peu sur la Californie), ignorant, négligeant ou méprisant la production immense du reste des Etats-Unis.

Pour équilibrer, il faut lire les deux ouvrages de référence sur le Sud des Etats-Unis, qui s'est mis à dominer le rap à partir de 2000 : Dirty South de Ben Westhoff, un peu trop journalistique mais agréable à lire ; et surtout Third Coast de Roni Sarig. Ce dernier s'arrête un peu tôt, en 2007, mais il est très fouillé, et remet en cause l'histoire officielle du hip-hop, proclamant que ses vraies racines étaient au Sud, et qu'il est normal que le rap soit finalement revenu dans cette région.

Ces deux livres, malheureusement, n'ont je crois pas été traduits en français. D'où l'intérêt de se pencher sur les livres des francophones, ceux de Cachin, de Blondeau et Hanak, et les miens ☺

Merci ^^

On a demandé à Sylvain Bertot de nous faire une sélection de titres emblématiques de cette période. En résulte une mixtape de 12 morceaux essentiels à écouter par ici :
– Le Rap Indépendant mixtape.